“…No es nueva la idea de manipular imágenes fotográficas. De hecho, en cierto grado, toda imagen se manipula. El verdadero poder de la fotografía surge cuando la realidad alterada se presenta como existente, y se da por supuesta. Una imagen evidentemente manipulada acaba siendo engaño que muestra la carencia de comprensión del particular poder que posee la fotografía: grabar fehacientemente en nuestro subconsciente que lo capturado por la cámara ha existido. En el mejor ejemplo de la imagen exitosamente manipulada, nunca surgiría la pregunta “¿Es esto real?” Misha Gordin

La discusión o debate que encierra a la fotografía, entre su mecanicidad y una aparente ausencia de imaginación, la conduce al movedizo terreno de sí ésta es arte o no, sí ésta puede formar parte de esta esfera sensible como un medio de producción de significantes visuales, y no de reproducción de imagos, de imágenes que son análogas del mundo real, y donde las mismas no poseen la posibilidad de la intervención sensitiva en la transformación del referente fijado por medio de una artilugio tecnológico, del material en el cual se soporta la imagen o de lo que ella pretenda decir.

Situación que trae consigo el eco de una antigua discusión “la lucha entre las artes mecánicas y las nobles artes” que con el tiempo se trasladaría al espacio de las Bellas Artes y de aquellas que quedarían confinadas a las esferas de la representación simple, de la reproducción de objetos como las artesanías, las formas mecánicas o simples oficios sin posibilidades significantes. Dónde se inicia esta discusión y qué condujo a la fotografía a ser una arte mecánico, sin posibilidad de trasladarse a la esfera sensible del arte dentro de la discursividad de lo artístico contra lo tecnológico.

La aparición de la fotografía señaló la apertura de las hostilidades entre la ‘modernidad’ artística y la ‘modernidad’ técnica. A mediados del siglo XIX, la modernidad en el arte consistía en aceptar, en cierta medida, nuevas maneras de pintar o de escribir. La modernidad técnica, por su parte, aportaba algunas invenciones extrañas, entre las cuales había un procedimiento para fabricar imágenes captando sobre un soporte adecuado la huella de la luz.

Dos caminos de la vida de Oscar Gustaf Rejlander, 1857.
Dos caminos de la vida de Oscar Gustaf Rejlander, 1857.

Esas imágenes, que no tenían ninguna relación con las de la pintura, eran objetos insólitos y nadie podía considerarlas como obras de arte. (…) el problema era tal vez que el concepto de arte era incapaz de contener a la fotografía. (Agacinski, 2009: p.69).

Opiniones como las de Charles Baudelaire en 1859 dan cuenta de aquella incomprensión, que aún ronda nuestros días, al decir que

(…) En esos días deplorables, una industria nueva se dio a conocer y contribuyó no poco a confirmar la fe en su necedad y a arruinar lo que podía quedar de divino en el espíritu francés (…) En materia de pintura y de estatuaria, el Credo actual de las gentes de mundo (…) es éste: “Creo en la naturaleza y no creo más que en la naturaleza (hay buenas razones para ello). Creo que el arte es y no puede ser más que la reproducción exacta de la naturaleza (…) De este modo, la industria que nos daría un resultado idéntico a la naturaleza sería el arte absoluto”. Un Dios vengador ha atendido a los ruegos de esta multitud. Daguerre fue su Mesías. Y entonces se dice: “Puesto que la fotografía nos da todas las garantías deseables de exactitud (eso creen, ¡los insensatos!), el arte es la fotografía”. A partir de ese momento, la sociedad inmunda se precipitó, como un solo Narciso, a contemplar su trivial imagen sobre el metal. Una locura, un fanatismo extraordinario se apoderó de todos esos nuevos adoradores del sol (…)

Como la industria fotográfica era el refugio de todos los pintores fracasados, demasiado poco capacitados o demasiado perezosos para acabar sus estudios, ese universal entusiasmo no sólo ponía de manifiesto el carácter de la ceguera y de la imbecilidad, sino que también tenía el color de la venganza.

(…) Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de sus funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrará en la necedad de la multitud, lo habrá suplantado o totalmente corrompido. Es necesario, por tanto, que cumpla con su verdadero deber, que es el de ser la sirvienta de las ciencias y de las artes, pero la muy humilde sirvienta, lo mismo que la imprenta y la estenografía, que ni han creado ni suplido a la literatura. Que enriquezca rápidamente el álbum del viajero y devuelva a sus ojos la precisión que falte a su memoria, que orne la biblioteca del naturalista, exagere los animales microscópicos, consolide incluso con algunas informaciones las hipótesis del astrónomo; que sea, por último, la secretaria y la libreta de cualquiera que necesite en su profesión de una absoluta exactitud material, hasta ahí tanto mejor. Que salve del olvido las ruinas colgantes, los libros, las estampas y los manuscritos que el tiempo devora, las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que piden un lugar en los archivos de nuestra memoria, se le agradecerá y aplaudirá. Pero si se le permite invadir el terreno de lo impalpable y de lo imaginario, en particular aquel que sólo vale porque el hombre le añade su alma, entonces ¡ay de nosotros!

En que lugar del cielo te encontraré de Joan Vilatoba, 1903
En que lugar del cielo te encontraré de Joan Vilatoba, 1903

Despreciada por sabios y conocedores del arte, la fotografía sería vilipendiada, sería burlada por los lugares comunes de la sociedad francesa decimonónica, Flaubert en su Diccionario de Lugares Comunes, publicado luego de su muerte en 1911, definiría a la fotografía en dos entradas: “Daguerrotipo: Reemplazará a la pintura. (V. Fotografía), Fotografía.- Reemplazará a la pintura (v. daguerrotipo)”, tal era la impresión de aquella nueva y extraña forma de plasmar imágenes, que de forma brusca transformaba la visión de la imagen captada por un artilugio capaz de reflejar con una aparente exactitud la realidad circundante buscada tan afanosamente por el mundo pictórico, que traía consigo el germen de la discusión sobre la representación.

Roland Barthes, en su texto ‘La Cámara Lucida’ de 1980 afirmaba “que la aparición de la fotografía habría estado desde sus inicios marcada por la inquietud que sobre ella ejercía la pintura. (…) “el primer hombre que vio la primera foto (…) debió pensar que se trataba de una pintura”. Desde entonces, la fotografía habría vivido siempre “atormentada por el fantasma de la pintura”, obsesionada por ella”.

Pero a la luz de estos tiempos, mantener esta visión acusa de una profunda miopía –como afirma José Luis Brea- debido a que el hacer fotográfico ha cobrado su espacio, pues aquellas otras maneras de transformar a los lenguajes artísticos en su materialidad y acontecer, no poseían los cambios tecnológicos que abrirían las puertas a una novedosa manera de producir imágenes y, que a su paso transfigurarían la definición del objeto artístico.

La lucha por la tradición en contra la novedad de un hacer, junto a las imágenes que ambas producían fueron establecidas en el continuum de una certificación: el valor imaginativo y sensible del arte, en su posibilidad de reinventar a la realidad en medio de una mimesis emocional centrada en las circunstancias espirituales y alejadas, o por lo menos en la no evidencia, de la exactitud de imagen fotográfica perteneciente en principio a una realidad material, no imaginativa y carente de toda profundidad significante.

Ciertamente la fotografía parte de una acción, indudablemente mecánica, desemejante al mundo técnico pictórico y escultórico, que alteraban a una materia dada, en la cual sería ubicada ese espacio sensible, imaginativo, emocional y creativo particular del artista inspirado, por el contrario la acción mecánica, técnica, extravagante de la fotografía, atrapaba otro mundo, otras imágenes factibles de ser producidas en el dejar de lado la mano del artista genio de todos los tiempos, más sin embargo las imágenes comenzaron a expresar la subjetividad o la intromisión del ojo de quien la toma, de lo efímero del instante, pues una subjetividad escoge, fragmenta, selecciona y ubica un trozo del continuum de los imagos del entorno que le rodea, para con ellos captar otra realidad, que por más exactitud, siempre transformará a su referente, en tanto que –como escribe Joan Fontcuberta- “El objeto se representa a sí mismo, mediante la luz que refleja: la imagen no es más que el rastro del impacto de esa luz sobre la superficie fotosensible: un rastro almacenado, un rastro memoria. Pero hoy sabemos que la fotografía es tan maleable y tan falible como la memoria”.

En este sentido qué podemos encontrar en este relato de precisión de imagos, de alteración efímera de referentes, de ojos y visiones que captan, sino la centralidad de un discurso del arte, que ha definido sus parcelas en tanto a las materias espirituales, para con ellas delimitar terrenos específicos de expresión llevados a los espacios de la imaginación y de los cuales la fotografía, aparentemente adolecía, sin tener en cuenta que ésta pronto caminaría por los derroteros de una imaginación concebida como “Más que la facultad de formar las imágenes, la imaginación es entendida como “facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes” –como esgrimiría Gaston Bachelar-.

De allí que la fotografía se planteó el cómo entrar, cómo acceder a ese espacio de imaginar, de ocultar la mimesis perfecta en cuanto a la representación generada a través del manejo de mecánico, óptico, químico, del objeto o artefacto imaginal resultante del proceso fotográfico, pues el referente, el índice, debía de ser reinventado en medio de la capacidad imaginativa del ojo, de la visión sobre el artilugio, y es allí donde la fotografía accede como modo de producción de imágenes dentro de una realidad netamente visual, de una civilización caracterizada por la mirada democratizada, que surge en la Modernidad como el elemento que dotará a nuestro imaginario y conciencia de una imagen verdaderamente moderna del mundo tecnológico, que dotaba a las individualidades de otros modos de captación, al contrario del arte, tradicional, al que se le solicitaban imágenes del mundo moderno basadas en la tradición de sus alfabetos y en la dialéctica de la representación llevada al desmantelamiento, hasta la saciedad por los procesos vanguardistas.

En este contexto el campo fotográfico y su hacer comenzaron la carrera por hallar un lugar propio dentro esa historia, la del arte que en su capacidad imaginativa y sensible se dedicada a la transformación de las imágenes, y para lograr emparentarse con ella, no bajo la imagen de la servidumbre, sino como sujeto con autonomía de hacer y de formular su propio imaginario, en la utilización de sus particulares herramientas y al mismo tiempo tener en cuenta la profusa contaminación que posee el mundo de la imagen y de sus formulaciones simbólicas.

En esta dirección podemos preguntarnos, sí para los momentos actuales ¿Es la fotografía arte?, ¿Es ella capaz de estructurar funciones imaginantes que escapen del análogo de la realidad, para con ello generar operaciones simbólicas con fondos subyacentes significantes?

Dirigiremos nuestra mirada a captar uno de los primeros momentos donde la fotografía y su hacer producen un primer encuentro con ‘la imaginación y espiritualidad’ pretendida por el campo del arte. Ese momento conocido como Pictorialismo producido por fotógrafos en el siglo XIX, entre 1840 hasta 1920, que

(…) se esforzaron por otorgarle a la fotografía las suficientes cualidades estéticas como para poder ser reivindicada como medio artístico (…) Así (…) se afanaron en la construcción de un ideario estético basado en aspectos artesanales y menos realistas, ocultando la resolución técnica de los detalles que la óptica otorgaba al medio, y que en aquella época les parecía excesivamente fría y poco provocadora” (Gómez Isla, 2005, p.18).

Achacarles hoy a los pictorialistas el haber ocultado los fondos técnicos de la imagen en pro de la producción de cuño artesanal, es no comprender el duro esfuerzo de conducir a la fotografía a los campos de la imaginación y concebir en ellos, al mismo tiempo, la comprensión de la contaminación de los mundos de imagos, pues los mismos parten de una ambiciosa empresa por la obtención de imágenes pictóricas, manipuladas, impuras, que al realizarlas en el formato fotográfico fue el primer intento de configurar el alejamiento de la pintura, como tal  –como esgrime Susan Sontag- la fotografía desde sus inicios implicó la captura del mayor número de temas. La pintura jamás había tenido una ambición tan imperial.

Para lograr esto los Pictorialistas tomaron como norma tres estadios de elaboración de la imagen:

1º. En primer lugar, manipulando el Referente mediante los ‘Tableaux Vivants’ o escenificación de la escena antes de la toma, con los que se lograba un control libre del objeto a fotografiar, de acuerdo siempre con las convicciones y la moral de la época, -como demuestra la influencia de la pintura (…)

2º. En segundo lugar (manipulación del Significante), generalizando el uso de la cámara en desenfoque, o efecto ‘flou’ o ‘suave’ durante la toma, que hacía diluir la apariencia sobre el papel del automatismo de la cámara, en beneficio de una imagen de trazado manual, -muy cercana por añadidura al impresionismo francés.

3º. Finalmente, y tras la toma, se consagrará (Manipulación del Significado) el uso preceptivo de métodos pigmentarios de revelado de la imagen, que se diferencian de los métodos argentarios principalmente por imprimir a la imagen un efecto eminentemente pictórico. Por medio de procesos como la Goma Bicromatada, el Carbón, o los Bromóleos, la imagen latente no afloraba ya de una manera inmediata tras su inmersión en el baño de revelado, sino que ésta debía atravesar un tortuoso y difícil trabajo de preparación y adecuación de la superficie a los pigmentos orgánicos. Al conjunto de todos estos elementos coloidales introducidos manual y exclusivamente por el fotógrafo en el laboratorio para proporcionar a cada copia un aspecto único e inconfundiblemente pictórico, se conocería con el sugestivo nombre de ‘Procedimientos Nobles’, -sinónimo en verdad, de procedimientos artísticos o pictóricos. (Coronado e Hijón: en línea)

Estas manipulaciones colocaron a la imagen fotográfica resultante en otro terreno significante, cercano a la elaboración de la imaginación al alejarse de manera consciente de la primera imagen, la real, para lograr con ello otra imagen, una imagen transformada y alterada por medio de la experimentación.

Debemos partir de que el medio fotográfico de captación de las imágenes siempre ha sido concebido, o por lo menos entendido, como una reproducción mecanizada del mundo circundante, un análogo de lo afuera existente a través del perfeccionamiento de las herramientas y de los procesos fotográficos, sin embargo, esto es sólo una parte de la formulación de esa máquina, de ese artilugio, que ha dado la imagen de modernidad en su habilidad técnica, un su avance tecnológico en la contemporaneidad. Ella no es solamente el medio o el modo por excelencia para representar fielmente la realidad, pues, es ante todo una formulación original de producción de imágenes que sometidas posteriormente a técnicas de reproducción y de multiplicación, han sido vistas como menores en los campos de los saberes, incluso en el trato que se les ha dado a los pictorialistas iniciales en el devenir del tiempo.

Si aquellos fotógrafos decimonónicos manipularon a la imagen resultante a través de habilidosas técnicas de pigmentación, de enfoques y desenfoques, montajes y desmontajes, hoy en día nos encontramos dentro de otro pictorialismo como exploración del hacer fotográfico, no en la búsqueda de una institucionalización de su hacer, sino en el cómo encontrar una salida a la realidad imaginativa y contaminante de los imagos que, explayan otros conocimientos derivados de las diversas proximidades con lo “real” exigido al medio de producción y a los modos tecnológicos de reproducción que le soportan, dentro de las infinitas posibilidades del campo de la representación.

Serie Fallen, 2002 de Misha Gordín
Serie Fallen, 2002 de Misha Gordín

En este sentido nos encontramos en el campo de las posibilidades de la fotograficidad, de los fotografiable, como expansión fotográfica, de otro relato proveniente de la propiedad abstracta e imaginativa que hace de la imagen fotográfica un espacio-tiempo singular, más allá de la imagen ‘real’ misma y que abre un campo infinito de acciones imaginantes de transformación, en el recorrido de la actualidad de la imagen, en la que se establecen otros modos de uso, de técnicas de apropiación, de liberación de referentes y de tratamiento de los mismos, en medio de una habilidad deconstructiva y contaminante de la economía de los símbolos de la representación y donde –como esgrimiría José Luis Brea- surge el empleo continuo de nuevas tecnologías que permiten el desarrollo de un nuevo nivel de procedimientos enunciativos que combinan las potencias críticas de la apropiación y otras técnicas de rediseño significante.

Aquí la fotogracidad, lo fotografiable, emerge como la imagen de la imagen, la fotografía de la fotografía, mezclada, combinada, hibridada, sobre segmentos y fragmentos de historias de imagos múltiples, donde se produce un reordenamiento de las materias imaginantes para dotarlas de un sentido ‘otro’. En esta dirección las manipulaciones realizadas por los pictorialistas en cuanto al referente, la alteración del significante y del significado, cobran de nuevo sentido en parte de fotografía actual, pues actualmente ya no tienden a realizarse, en este campo representaciones orgánicas de la realidad –como apunta Brea- sino que se activan la deconstrucciones sistemáticas de dichas representaciones, pues, se trata de poner en escena segmentos enunciativos que arrojen una duda sobre los órdenes significantes establecidos a través de otra organicidad no real.

Nelson Garrido
Nelson Garrido. El Hombre Bola 2015

La cuestión del pictorialismo como alteración de la realidad, halla nuevos ecos dentro los procesos actuales de reordenamiento de los significantes fotográficos y de sus imagos a partir de los procesos de manipulación digital, donde la misma resurge con otra fuerza en la saturación de las apariencias y del exceso de representación que enuncia el relato de la crítica a las escenas fragmentarias presentadas en la deriva tecnológica de un mundo saturado de imágenes, producidas y reproducidas hasta la saciedad.

Podemos de nuevo preguntarnos, es la Fotografía arte y debemos contestar que sí lo es, ella ha caminado por los devenires de su autonomía, de su hacer tecnológico, de reacomodar sus materias significantes en medio de la singularidad de sus imagos. Su artisticidad depende de su propio desmantelamiento en continua contaminación, para deconstruir su propia institucionalidad en la búsqueda de su textura narrativa, en la que abandona la servidumbre para poder caminar con pie propio por un espacio tiempo, en el que sus modos artísticos pueden ser leídos como escritura, como huellas, de una infijable intención narrativa y ésta depende de un doble proceso: el que le permite ver y mostrar que ve, el punto ciego, lo invisible de la imagen, todo aquello que se sustrae a la representación y luego una segunda acción -del pictorialismo traído a la contemporaneidad-, que le permite introducir en la instantaneidad precaria de la captación un tiempo interno del relato que recarga a las imágenes con mito, con historia, con el potencial simbólico al unirlos a ambos, para transmitir un sinfín de interpretaciones de otros mundos de producción significante posibles.

 

Bibliografía

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Sontag, Susan: Sobre la fotografía, Buenos Aires, Alfaguara, 2006.

Elízabeth Marín
Curadora, investigadora y profesora de Arte Contemporáneo en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Los Andes. Realizo estudios de doctorado en Historia del Arte entre los años 1998-2000, y en el año 2001 obtiene la suficiencia investigadora con la tesis Identidades y desplazamientos contemporáneos. En los años 2002-2003 obtuvo dos becas de la Universidad Complutense de Madrid para la especialización sobre los giros históricos en el arte contemporáneo. Es Doctorada por la Universidad de Barcelona, España, con la tesis “Multiculturalismo y Crítica Postcolonial: la diáspora artística latinoamericana a finales del siglo XX.”, en el año 2005.

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