Nuestra carga de referentes, en gran parte inconsciente, captura y almacena imágenes de forma constante y vertiginosa algunas de ellas reaparecen ante nuestras decisiones al esbozar un proyecto, en el momento de componer en la cuadrícula-visor o en el instante de disparar en el dispositivo. Tal vez por eso, el asombro se apodera de nosotros cuando alguien nos hace ver, al revisar nuestros portafolios, que ese mismo tratamiento del tema o de una  imagen en particular fue propuesto, con importantes aportes a la temática, por autores anteriores en momentos estéticos distintos al nuestro. Ante esto, debemos entender que para quien recibe el mensaje visual que proponemos en nuestro trabajo, el acto de identificar-comparar es automático, pero de inmediato se hace consciente. Por el contrario, para muchos de nosotros como autores ante cada exhibición, libro o perfil que observamos, ese proceso se hace lento e intermitente. Nuestra decodificación del lenguaje visual presenta saltos ante los baches o vacíos en la comprensión de un gran cantidad de signos que no tienen una representación referencial en nuestra memoria. Entonces es el momento de reflexionar seriamente en torno a la consideración de la fotografia como un texto visual (aun partiendo de su carácter polisémico), y por ello, requiere de una mayor codificación: una importante articulación de signos y, más aún, un mejor aprovechamiento del uso simbólico como convención social.

En este sentido, la constante búsqueda de una “gramática visual” nos permite afianzar la coherencia discursiva en cada propuesta que presentamos y esto se logra, a través de la consolidación de temáticas y estilos que exponen la densidad del bagaje cultural y, por ende, de la capacidad argumentativa  de un autor. No obstante, sabemos que la codificación en esa gramática visual aun, laxa, dispersa y frágil. Esa fragilidad contrasta con lo que traducimos desde nuestras imágenes a las palabras en la diaria comunicación con el entorno fotográfico, por lo cual, ante la imagen propia, pensamos que el mensaje está muy bien estructurado, pero ante la imagen ajena, siempre encontramos ambigüedades, falta de coherencia o deficiencias discursivas. En consecuencia, esa identificación-comparación de la que hablamos, siempre dependerá de nuestro banco de referentes relacionado, no solo con la temática que trabajamos, sino con el medio en que lo hacemos y la estética en la que estamos inmersos. Sin embargo, es común en el mundo de la creación la idea del aislamiento total durante el proceso creativo para evitar la contaminación de la obra o por la obra de otros creadores. Tal aislamiento, niega el trabajo de investigación y  surge como el error que abre las puertas de lo intrascendente. Decimos esto, porque sin información suficiente de lo que sobre la temática de nuestro trabajo se ha hecho hasta ahora (siempre de manera incompleta, por supuesto), es posible que culminemos “descubriendo”, por ejemplo, la existencia del fotomontaje y, además, haciendo alarde de nuestro crucial descubrimiento.

Lo antes expuesto nos lleva a pensar que la diferencia con quien evita el aislamiento y hace de la investigación una rutina de trabajo radica en que este puede leer la imagen fotográfica de una manera más fluida, como si de un texto se tratara, esa persona es capaz de percibir y enlazar mensajes desde su acercamiento sensible a la lectura visual como receptor-lector, pues se ha formado para tal fin. Ante ella, la imagen o el texto producen sus propias emanaciones significantes y sus potencialidades aureáticas. En consecuencia, para este individuo, ya sea desde el campo del arte, ya sea por la experiencia ante el hecho fotográfico como relación del medio y la cultura o desde la docencia, la crítica, la comunicación o la curaduría; el intercambio de información constante entre imagen y receptor- lector, tiene como factor común el proceso de la investigación.

Como hemos podido observar, sin ser necesariamente un fotógrafo, la capacidad de lectura de la imagen forma parte de un aprendizaje que, en algunos casos, puede ser adquirido de manera empírica o, en otros, por formación académica, pero en ambos, la motivación inicial, el detonante de la acción es una necesidad de organizar el conocimiento y enfocar la atención en la codificación y comprensión del mensaje. Esa es la razón por la que al ir a la revisión o al visionado de portafolio el personaje frente a nosotros explaya sobre la mesa su conocimiento desde las referencias de autores, fechas, aportes, variantes, interpretaciones y análisis además de expresar sus interrogantes ante nuestras motivaciones, referencias, intenciones o pretensiones desde el campo de nuestra temática y su tratamiento en el medio fotográfico. De alguna manera, con nuestro crecimiento profesional, todas las respuestas a ello deberían aparecer en  la declaración o statement que acompaña el corpus presentado. Es de hacer notar que esos textos breves, son producto de la labor investigativa del autor durante su proceso creativo así como de su acercamiento a la interpretación de sus emociones, pero ¿cómo hacer ese trabajo de pesquisa de información? ¿cómo abordar esa actividad de análisis de lo que el contexto fotográfico nos indica?

Fotografía de Marcel del Castilo de la obra Preface to a Ghost Story del colectivo Raqs Media Collective duranto su exhibición en el FotoFest 2018
Fotografía de Marcel del Castilo de la obra Preface to a Ghost Story del colectivo Raqs Media Collective duranto su exhibición en el FotoFest 2018

Las respuestas a esas interrogantes en el contexto que nos ha tocado transitar como fotógrafos o como artistas siempre están relacionadas al estudio de la relación imagen–texto-oralidad, por lo que en el oficio de creador, investigar va mucho más allá de la descripción de lo visto o leído; investigar amerita establecer puentes de significación entre el autor de la obra y la mirada ajena (ya provenga esta del espectador, el revisor, el visionador, el crítico o el curador) que tiene todo el derecho a recibir el mensaje sin condicionamientos previos que contextualicen y limiten su lectura.

Dentro de este marco, podemos aproximarnos a nuestra obra desde las distintas formas  de investigación en este caso, no necesariamente para generar teoría estética, sino para producir conocimientos que permitan llevar las motivaciones que dan origen a nuestra obra a materializaciones textuales u orales. Por lo tanto, debemos entender que la importancia de la investigación durante el proceso creativo, radica en que, a través del método, permite, entre otros alcances, la transformación del autor al alcanzar nuevos niveles de problematización de sus ideas, la adaptación de nuevos soportes y técnicas de trabajo; es decir, alcanzar condiciones superiores de producción de la obra como materialización de las ideas y conceptos, la comprensión de otras disciplinas cercanas a la fotografia tales como el video, la instalación, el performance, a fin de establecer un diálogo estético entre ellas.  En fin, permite alcanzar el equilibrio como culminación del corpus de la obra y el intercambio de argumentos de su trabajo con el entorno crítico. No obstante, alcanzar ese nivel de comprensión sólo es posible a través del aprendizaje de instrumentos, sistemas o métodos que nos ayuden a evitar la dispersión que, en un momento de gran motivación y, por ende, de gran actividad creativa, nos lleve a abordar una u otra referencia de manera no estructurada. Estos saltos, casi siempre generan otras motivaciones que son diametralmente opuestas a las que seguimos, pero que tienen la misma fuerza de interés o el mismo nivel de importancia en nuestras aspiraciones autorales, lo que nos lleva al abandono temprano de los proyectos, trayendo consigo la frustración ante la falta de conclusión o, por presión del entorno, a un cierre de portafolio sin la densidad necesaria para irrumpir en la superficie de la iconosfera y hacer algún aporte importante a la temática trabajada.

Sobre la base de lo afirmado podemos pensar que, en la medida que el fotógrafo se acerca al proceso de investigación y adquiere los argumentos necesarios para su evolución como autor, genera una mayor capacidad de significación y connotación en su obra haciéndola así cada vez más universal. Toda esta supuesta complejidad, termina siendo un  hábito que actúa como pilar en el desarrollo de la capacidad de percepción del autor  y, por consiguiente, en la densidad de su discurso. En consecuencia, es el proceso de investigación el que potencia las posibilidades expresivas del fotógrafo en la etapa que corresponde, no solo al planteamiento del proyecto, sino además, a la culminación del corpus y la declaración de artista que lo sostiene. Luego, podemos afirmar que la manera sensible e inteligente de plantear una propuesta estética, definitivamente no proviene de un individuo con pobreza de espíritu y conocimiento.

Para finalizar, afirmamos que conocemos la importancia del uso del lenguaje y sus connotaciones por lo que podemos construir un enlace equilibrado entre texto, imagen y oralidad  desde  la formación del investigador en el campo de la fotografia, así como de la del fotógrafo desde el campo de la investigación. Aun desde visiones distintas del acto creativo, tanto fotógrafos como investigadores podrían transitar de una manera fluida sobre argumentos más consistentes. La investigación nos permitirá encontrar otras fuentes de ideas y cuestionamientos; son esas nuevas ideas y cuestionamientos, los que harán visibles los espacios vacíos en nuestra estructura argumentativa, haciendo visibles nuestras necesidades desde lo técnico, lo simbólico, lo enunciativo; así como desde nuestro aporte frente al momento histórico en el que desarrollamos la obra.

Las opciones son entonces: esperar que el ensayo y el error nos lleven a un camino acertado a través de varios años de experiencia o, por el contrario, buscar el aprendizaje temprano de métodos investigación que nos permitan enfocarnos plenamente en el desarrollo de una obra trascendente.

Wilson Prada
Wilson Prada (San Cristobal, 1958) Estudios Realizados: Fotografía. Centro de formación Audiovisual, Nueva Esparta 1981 Biología, IUPEMAR, 1986 Conservacion y restauración de fotografía del siglo XIX La Habana, Cuba 1994 Fotografia editorial. Casa de las Américas La Habana, Cuba. Comunicación Social UNICA, 2011 Ha realizado cursos y talleres de Portafolio, Conservación, Estética e Historia de la fotografía con los maestros: Nazareth Couri de Brasil Héctor Méndez Caratini de Puerto Rico Sandra Baruki de Brasil Boris Kossoy de Brasil Pablo Ortiz Monasterios de México María Teresa Boulton de Venezuela Sagrario Berti de Venezuela Pedro Meyer de México Mario Moino de USA Francois Soulages de Francia

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