Trabajo de investigación de  Gerardo Palencia (@ErosPsiconauta)

Luis González Palma: La Melancolía hecha imagen

  1. El artista

Fotógrafo y arquitecto, Luis González Palma se alza como uno de los fotógrafos contemporáneos más prolijos de América Latina. Nacido en Ciudad de Guatemala en el año 1957, Palma estudió Arquitectura y Cinematografía en la Universidad de San Carlos, pero su vida se volcó al mundo de la fotografía en el año 1984 cuando adquirió su primera cámara fotográfica.

La obra de Palma crea una constelación al enlazar diversos lenguajes y momentos del universo del arte, pues se caracteriza por una teatralidad constante que le otorga cierto matiz barroco, otras veces coquetea con la pintura al intervenir las fotografías directamente con algunas figuras que él mismo pinta, e incluso la literatura tiene cabida en sus obras cuando las presenta a manera de collages, introduciendo definiciones de páginas de diccionarios rasgados y quemados.

Luis González Palma exhibió sus fotografías por vez primera en la ciudad de Houston en el año 1992 y formaba parte de las obras latinoamericanas expuestas en el FotoFest. Su obra fue gratamente recibida por la crítica y adquirió importancia y reconocimiento casi de inmediato. Allí mostraba algunos retratos de los indígenas guatemaltecos que aparecen como una constante en casi toda su producción artística, salvo en los últimos años cuando se ha interesado más en la estética del objeto y no del sujeto.

Este fotógrafo ha participado en muestras colectivas como la 49 y 51 Bienal de Venecia, Fotobienal de Vigo, XXIII Bienal de Sao Paulo, Brasil, V Bienal de la Habana; en el Ludwig Forum for International Kunst en
Aachen, Alemania; The Taipei Art Museum en Corea, Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina; Fundación Daros en Zurich, Suiza; Palacio del Conde Duque en Madrid, España y la Fargfabriken en Estocolmo, Suecia.

La pérdida, la melancolía, el desgarro, la historia, la religión y un sincretismo cultural y técnico son los elementos fundamentales que definen la obra de Luis González Palma, y a través de ella nos ofrece una relectura de la historia de su país –en todas sus esferas–, al tiempo que aborda distintos tópicos del mundo del arte como la materialidad de la fotografía, su reproducción o su valor como documento histórico. Sus imágenes integran elementos de la fotografía, la estampa y la pintura, creando así un objeto heterogéneo y fragmentado, por lo que su trabajo se enmarca a la perfección dentro de la producción artística de la Posmodernidad, abierta a las posibilidades de “contaminarse” de cualquier lenguaje artístico para producir no un producto que provoque un shock por su subversividad y transgresión, sino que más bien se abre como una ventana al mundo y lo cuestiona a través de su mirada.

El arte de la Posmodernidad es un objeto fractal en toda su naturaleza, y a nivel técnico y conceptual la obra de Palma lo refleja a la perfección, su trabajo es un ejemplo extraordinario de las posibilidades que ofrece la tecnología para explorar las fronteras desdibujadas de la fotografía, tanto a nivel de contenido como objetual.

  1. Primeros años: Religión, raza, historia mito y símbolo

Lo propio de la expresión posmoderna es el pastiche, el constante flirteo de diversos lenguajes artísticos entre sí, siempre en búsqueda del quiebre de lo nuevo y el cuestionamiento algunos límites ya desdibujados. La fotografía es quizás el lenguaje que explota con mayor poder las posibilidades del pastiche, ora por su capacidad de reproducción, ora por su permeabilidad.

La conjugación de diversos lenguajes del arte o formas de expresión dentro de la obra de Luis González Palma lo han caracterizado desde el principio. Sus primeros “retratos” expuestos en el Fotofest de 1992 en la ciudad de Houston, Texas, muestran esta aleación tan marcada en su creación. En estos primeros trabajos –y en muchos de los venideros–, el artista utiliza sombras, encuadres y filtros especiales que le ayudan a producir un efecto de envejecimiento en la fotografía, pues el tema del “pasado” es una arteria vital en sus composiciones. Este efecto lo refuerza con el uso de un tono sepia que obtiene gracias al uso del betún de Judea, el cual aplica sobre la fotografía, dándole una apariencia de envejecimiento que nos lleva a los primeros días de la técnica. Posteriormente, el betún es removido de algunas partes de la fotografía, y así les devuelve su tono original, lo cual ayuda a resaltar las zonas que él considera importantes de la composición. Finalmente, recubre las impresiones con un polvillo de oro, que refuerza el tono sepia que tanto busca y agrada al artista, obras como La Rosa (1990) y La Esperanza (1990) dan muestra de ello.

La Rosa 1990
La Rosa 1990
La esperanza 1990
La esperanza 1990

Por romántico que suene, la mirada de sus modelos indígenas encierra la guerra guatemalteca, sus estragos y “veladuras”, y sólo sus ojos son capaces de hablar, porque “abrir la boca” no está permitido. Un claro ejemplo de este mutismo indígena está presente en Lotería I (1989), donde la boca de una mujer está “tapada” por un “brochazo de pintura”, ese brochazo es la historia oculta, de la que pocos se atreven a hablar.

Loteria 1989
Lotería 1989

Palma usa la fotografía para explorar una situación histórica de la vida, poniéndola en relación con problemas de la existencia, ahonda y hurga la llaga del dolor, el miedo, el temor a la muerte. Sus imágenes no surgen de un simple movimiento del obturador, Palma no es un fotógrafo que se limita a esperar la imagen dada por ese inconsciente óptico del que nos habla Brea, sino que interviene la imagen dada por la cámara con diversas técnicas, para presentar –no representar– un mundo a partir de ella.

La fotografía está abierta a todos los géneros, todos los estilos, formas y no conoce reglas. En su libro Estética de la Fotografía, François Soulages nos dice que: “Una foto es a la vez un material y un disparador de la creación; mejor aún, puede convertirse en el sitio de la creación. La fotografía actual ya no es el campo reservado de los fotógrafos; la creación fotográfica se alimenta de las otras artes” [1]. Y de hecho la obra del artista es el sitio mismo de la creación, donde poco a poco toma cuerpo un material informe que, a través de la adición de otros elementos se convierte en un producto de una plasticidad jugosa, reinventada, fragmentada y única a su vez; pero no se trata de una simple amalgama de técnicas, pues aquí también confluyen el simbolismo, el mito, la religión y la historia del arte al mismo tiempo.

González Palma no se conforma con “retratar la historia guatemalteca”, sino que a través de las fotografías de los indígenas es capaz de cuestionar temas complejos de la historia del arte como el canon de belleza universal –revitalizado en las revistas de moda, la publicidad–, herencia de más de dos mil años de antigüedad dejada por los griegos. En La Mirada Crítica (1998) el artista utiliza minuciosamente la simbología de los elementos que muestran lo otro; es decir, al fenotipo indígena frente al canon de perfección griega –la cinta métrica, las medidas “perfectas” desestabilizando concepciones rígidas sobre la belleza y desmembrando convenciones sociales sobre cómo deberíamos lucir.

La mirada crítica 1998
La mirada crítica 1998

Muchas de sus imágenes nacen de su admiración por las iglesias y altares coloniales, y esto deviene del sentido religioso latente en la sociedad guatemalteca, hecho que se evidencia sobre todo en sus primeros trabajos. En El silencio de Dios (1998) y La anatomía de la Melancolie (1998), los rostros de las mujeres se asemejan a vírgenes entronadas: el manto, la postura hierática, la corona, el halo de luz “divina” al fondo, todos son elementos referenciales de representaciones religiosas en períodos como el Renacimiento o el Barroco.

Anatomía de la Melancolia, 1998.
Anatomía de la Melancolia, 1998.
El Silencio de Dios 1998
El Silencio de Dios 1998

Palma se ha encargado de fotografiar el fenotipo maya guatemalteco, con el cual acentúa el carácter histórico en su obra. La representación del sujeto indígena bajo distintivos sociales a los que no pertenece –ni le pertenecen–: virgen, canon de belleza, hombre de Las Luces o Cristo; es un modo crítico y sustancial que lleva al espectador (específicamente latinoamericano) a un re-conocimiento de su identidad histórica y cultural, sin que esto conlleve un discurso de rechazo por cualquier elemento externo a Latinoamérica.

La herencia europea es indiscutible, y González Palma crea híbridos socio-religiosos, personajes sin historia porque les fue arrebatada. Los guatemaltecos sufren las aberraciones de modelos impuestos a la fuerza, de una colonización que no ha tenido fin. Gran parte de su obra fotográfica es un duelo romántico, una carta llena de nostalgia, un grito mudo en los ojos de los retratados.

Muchas veces el artista recurre a los habitantes de su pueblo –Guatemala, en general– y los atavía con ropajes y accesorios que los asemejan a divinidades celestiales. Los descontextualiza por completo y los convierte en auténticos personajes religiosos, creando una suerte de fantasía que se produce gracias a la puesta en escena que es pensada para cada fotografía que toma el artista. Así lo hace con Jaula de Ternura (1993), en la que el niño evoca a los querubines de los cuadros de grandes maestros de la pintura religiosa, pero esta vez, el rostro es Latinoamericano.

Jaula de ternura
Jaula de ternura

Las imágenes creadas por González Palma nunca dan cabida a lo gratuito, y aunque en ocasiones se pueda percibir cierta “espontaneidad” en algunos de sus personajes retratados, la verdad es que todo es producto de un previo montaje, de la “puesta en escena”, y he aquí su deuda con el teatro, o con la teatralidad característica del Barroco. Imágenes como La Luna (1989) y El Diablo (1991), son concebidas como auténticas puestas en escena, como si de una obra teatral se tratase: aquí las sombras, los juegos de luces, las poses y el dramatismo de la imagen son parte esencial de la composición.

El valor y el poder otorgado por Palma a la mirada en su trabajo fotográfico (de retratos) son indiscutibles y determinan un rasgo esencial en su fotografía: el reconocerse a sí mismo en la imagen y la construcción de identidades y relaciones con el mundo, como en América (1990) o El Ángel (1991).y he aquí su deuda con el teatro, o con la teatralidad característica del Barroco. Imágenes como La Luna (1989) y El Diablo (1991), son concebidas como auténticas puestas en escena, como si de una obra teatral se tratase: aquí las sombras, los juegos de luces, las poses y el dramatismo de la imagen son parte esencial de la composición.

Cada retrato consiste en un portal que lo lleva a una introspección en la cual escarba su más profundo “Yo”, al mismo tiempo que logra desentrañar la historia arrebatada a sus personajes, convirtiendo las miradas en metáforas de un discurso que habla sobre la dignidad, identidad, pérdida y muerte. El eclecticismo de González Palma conlleva a que el espectador de su obra, necesariamente adopte una mirada prismática, donde afloran el símbolo, la alegoría, la poesía, la historia, la belleza y el mutismo de un pueblo.

  1. Raíces del Paraíso

Latinoamérica es un continente heterogéneo y diverso como todos los demás; es decir, compuesto por fragmentos. La utopía bolivariana de una América unida “era sólo de él”, como dijo Volpi. Cada país de este vasto y diverso mundo latinoamericano posee una historia totalmente diferente a la de su vecino, la de Guatemala está marcada por la violencia y las cicatrices dejadas por las armas de fuego de una atroz dictadura genocida.

La guerra civil sacudió al país por treinta y seis años, desde 1960 hasta 1996; pero durante los años ochenta, específicamente bajo el gobierno de Ríos Montt, se llevaron a cabo crímenes de forma sistemática contra el pueblo maya Ixil, que consistió en exterminar a los grupos indígenas, prohibirles el uso de su lengua y en general desaparecer físicamente a sus miembros como parte de los planes contrainsurgentes y antiterroristas que manejaba el ejército de Montt.

Aunque la fotografía de González Palma no se reduce a la crítica social o a la denuncia, le es imposible despegarse de la historia violenta de su pueblo y esto permanece latente en su serie Raíces del Paraíso del año 1998, aunque evidentemente no se queda allí, en el mismo trabajo, el artista plantea discusiones sobre la fotografía como documento familiar y de registro histórico al “introducirlas” en una suerte de álbum familiar. La idea de presentar estas fotografías dentro de un “álbum”, se corresponde al interés por la conservación o la recuperación de la memoria, tanto personal como histórica, Arráncame el miedo (1998) es quizás una de las obras más emblemáticas de la serie, donde el carácter político e histórico no tiene veladuras, lo explícito de la violencia y la guerra se hace latente: el miedo.

Arráncame el miedo
Arráncame el miedo

El artista mitifica a todo el pueblo guatemalteco en sepia y ocre, ofreciéndonos un producto artístico-histórico que nos permite mirar dentro de la memoria y la historia misma. Artistas como Palma son los únicos que se encargan de su preservación, generando una identidad viva y no un mero recurso discursivo. Raíces del Paraíso es una serie de imágenes heterogéneas donde se mezclan y se compactan objetos, estrategias, géneros y materiales que violan el estado puro de la fotografía modernista, dando a lugar un objeto informe pero no por ello carente de sentido. Acá el planteamiento de Palma más allá de la historia violenta de su nación, radica en el cuestionamiento del soporte fotográfico y el desdoblamiento de la “pureza” en la fotografía, como dijimos anteriormente, la fotografía misma se convierte en el sitio de creación.

Aquí no se trata de ver la fotografía como simple consecuencia del movimiento del obturador, sino que responde también a otras prioridades y está destinada a fines más específicos que sobrepasan el estricto marco de la significación representativa, actúa más bien como una ventana sobre el mundo o como un espejo de autorreflexión. La intertextualidad prima sobre la simple forma documental de la fotografía, a pesar de que esta serie tiene un velado trasfondo histórico. Esta intertextualidad es dada cuando el proceso creativo del artista hace dialogar a la fotografía con la instalación y el álbum familiar – que no es un objeto artístico por naturaleza, ni pertenece al museo o la galería de arte–, culminando en un objeto heterogéneo por su naturaleza material y también conceptual.

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Las raíces del paraíso

La serialización –propia de la Posmodernidad– refuerza el carácter de objeto maleable y reproducible de la fotografía, al tiempo que nos centra en el debate del objeto como mera mercancía, síntoma típico del capitalismo tardío. El simbolismo de elementos como las balas o la rosa con espinas son un plus más que el eje central de este trabajo. Observamos también un viraje del sujeto hacia el objeto, los retratos quedan desbancados por objetos con una fuerte carga alegórica, como el arma, las balas o los dados de los ambrotipos sin título de la serie.

Existe también en esta serie un fuerte revival de las técnicas de los primeros días de la fotografía dado a través del envejecimiento de las imágenes gracias a sus técnicas mixtas. Las fotos son daguerrotípicas, y el mismo hecho de introducirlas en esa suerte de álbum antiguo, termina por comprobar el interés del artista por todo tiempo pasado, no porque lo considere mejor, simplemente se corresponde al constante reciclaje de técnicas antiguas, tan característico de nuestra sociedad contemporánea.

las-raices-del-paraiso
Las raíces del paraíso
Las raíces del paraíso
Las raíces del paraíso
  1. Conjugación de intimidad

Con este proyecto, Luis González Palma ha hecho un nuevo viraje: se ha alejado de los rostros de los indígenas y de la historia y se ha vuelto más introspectivo, es evidente su preocupación por cuestiones como la soledad, el desamor, el desencuentro y la separación; además la puesta en escena de sus personajes y objetos se hace más evidente y dramática, tomando muchas veces matices cinematográficos.

Los tonos ocres dan paso al blanco y negro y la escenografía no se da sólo en interiores, la realidad se distorsiona mediante la aparición de objetos descontextualizados, provocando una sensación de irrealidad y desconcierto. También los retratos etnográficos han desaparecido esta vez, puesto que la idea que el artista trabaja con esta serie se desliga un tanto de la historia guatemalteca. La carga simbólica la mantiene con las espinas de (2004), o en la silla vacía de Nosotros (2004), donde se percibe la pérdida, la melancolía y la ausencia del otro.

5-Nosotros
Nosotros ( Serie. Conjugación de la intimidad)

En este nuevo trabajo el texto se adhiere a la imagen recalcando su desgarro, su melancolía y su belleza poética. El mismo González Palma dice que “La fotografía es un pretexto” y que a través de ella busca “explorar aspectos que tienen que ver con ciertas faltas, fracturas o carencias”.[2]

El montaje se vuelve más complejo y los elementos simbólicos se multiplican. La referencia a otras artes se evidencia de manera directa, la literatura entra al lugar de creación y viene a dar mayor énfasis a su obra, aunque el mismo Palma declara que durante su proceso creativo pueden tener cabida todas las otras artes, sin embargo, jamás podría prescindir de la fotografía.

En su ensayo La Pregunta por la Técnica, Heiddeger dice algo respecto a la cultura y el arte contemporáneos que bien se aplica al modo de creación de las imágenes de Luis González Palma:

Si hay algo que contrarresta la noción instrumental que de la vida cotidiana se tiene en el mundo industrial contemporáneo, ése algo es la técnica. Pero no es la técnica como herramienta o instrumento para lograr algo en un sentido práctico: es más bien la techné en el sentido original griego de poiesis, creación.[3]

4-El
ÉL, ( Serie. Conjugación de la intimidad)

La obra del artista se toma precisamente en ese sentido de creación que es dado a partir de la técnica fotográfica, la cual es utilizada para explorar sus posibilidades, sus límites, sus extrañezas. La técnica le permite al fotógrafo proyectar, producir y construir o plasmar ideas en un medio sensible. El artista siempre combina técnicas y materiales de distinta índole, porque su producto no se queda en lo meramente fotográfico, de allí que recurra a vestuarios, poses y escenografías, textos, veladuras y quemaduras, los cuales usa para desbancar la fotografía documental, concebida como un fiel reflejo de la realidad que no puede ser manipulada por el propio fotógrafo.

El resultado es que los distintos lenguajes artísticos y las técnicas interactúan y exacerban la calidad dramática de la imagen: el texto lo acentúa gracias al poema que acompaña a cada fotografía, mientras que la pose, el ambiente arquitectónico y la puesta en escena de cada elemento, evidencian el montaje que prepara el fotógrafo para lograr dicha imagen; es decir, muestran el proceso de construcción o de creación del objeto.

Lo que de despreciable veía Baudelaire en la técnica reproductiva de la fotografía, González Palma lo ve como una epifanía: la técnica es el disparador y el medio para plasmar tantas ideas como se vengan a la mente del productor –en el sentido barthesiano–, el fotógrafo ha dejado de captar imágenes para crearlas. Respecto a las posibilidades de creación que la fotografía ofrece al artista, François Soulages dice lo siguiente: “Más que cualquier otro arte, la fotografía induce a una obra abierta, una obra que solicita nuevas interpretaciones, distribuciones, en suma, creaciones.”[4]

Tú, ( Serie. Conjugación de la intimidad)
Tú, ( Serie. Conjugación de la intimidad)

En Conjugación de intimidad, González Palma sigue explorando el terreno de lo imposible, elaborando él mismo objetos que sirven para sus escenografías, así, en Él (2004), la escultura sobre la mesa, es una suerte de androide o cyborg creado por él mismo –que usará en la serie Jerarquías de Intimidad (El Duelo) –; es decir, el fotógrafo incursiona en el mundo de la escultura para usar el objeto creado como modelo en la fotografía.

Estas nuevas imágenes oscilan entre la realidad y la fantasía y se pasean por diversos territorios, donde se mezclan sus distintos lenguajes: texto, teatro, danza, poesía, arquitectura; mutan y siguen su camino entre la impureza y el fragmento, remiten a uno y otro sentido a la vez, van de lo fotográfico a lo plástico, creando mil atmósferas de significados distintos.

  1. Jerarquías de Intimidad

La serie Jerarquías de Intimidad, como gran parte de la obra de Palma, se compone de distintas puestas en escena. Aquí el artista vuelve nuevamente a intentar entender qué es la vida y no simplemente crear un registro de eso que llamamos realidad. González Palma, con su imbricado montaje y mezcla de técnicas y procesos creativos, más bien lo que busca es reelaborarla –la realidad–, procesarla, decantarla y otorgarle nuevos significados que tienen que ver mucho con ese fuero interno de tratar de entender las cosas que no vemos, lo intangible.

La melancolía está presente en cada una de las imágenes que componen esta serie y nuevamente se adentra en el terreno de la mezcolanza de técnicas y materiales alternativos: láminas de oro, kodalith, película ortocromática y resina. Regresa a los tonos sepia para invocar la sensación de pérdida, de olvido, de memoria. El resultado de la combinación de diversas técnicas es sin duda impactante en esta serie llena de objetos enigmáticos y desconcertantes, que crean una atmósfera onírica y nostálgica.

Las puestas en escena no han sido nunca ajenas a la fotografía, ya habían sido usadas por los simbolistas de las últimas décadas del siglo XIX, y siguieron siendo utilizadas en este contexto hasta la llegada de la supremacía modernista en las décadas de 1920 y 1930. Sin embargo lograron permanecer vigentes en las vanguardias; los surrealistas, por ejemplo, las usaban para crear un escenario homogéneo entre elementos dispares, disparatados y descontextualizados.

Esta vez el pastiche es mayor: láminas de oro, de plata, virajes en sepia, cabellos, tejidos, pintura, kodalith, es como si el artista desplegara ante nosotros el espectáculo fractal de la fotografía posmoderna. Y junto a la técnica, las reminiscencias a la historia del arte: Barroco, simbolismo, surrealismo, retrato, a Daguerre, a Goya; es como si la epifanía producida por la técnica lo hubiera llevado al súmmum de la creación.

Sobre su proceso creativo, y el modo en el que va elaborando su escenografía, Luis González Palma declara las siguientes palabras:

La idea en general siempre es la misma; es decir, no me salgo mucho de mis obsesiones: el miedo, el desamor, el desencuentro, una mirada interna. Hacer imágenes que más bien representan un mundo interior que exterior. Y qué bueno que tú te veas en estas imágenes de una forma, que sean parte de estos mundos, parte de la forma de entender la vida.[5]

En estas Escenas de Intimidad, Luis González deja al descubierto todos los instrumentos que le sirven para crear sus imágenes, sobre todo las láminas de oro pegadas de manera “rudimentaria” que forman paredes y pisos, a lo cual recurre principalmente para acentuar el carácter objetual de la fotografía. Y vale preguntarse aquí si podemos llamar llanamente fotografía a estas imágenes-collage-dibujo-pintura, pues Palma ha usado todos estos lenguajes y los fusiona con su materia prima –la foto– para dar a luz ese objeto híbrido y fragmentado que es característico de la Posmodernidad.

Las fragmentaciones, rasguños y defectos que acompañan a la mayoría de las imágenes de esta serie también son un modo de recalcar su carácter objetual, su fragilidad y sus posibilidades como campo experimental. Precisamente por eso Palma prefiere trabajar lo analógico a lo digital en esta serie, el artista dice que:

Muchas de las razones por las que no uso fotografía digital es porque me interesa que lo que tomo sea lo que puedo vivir en realidad, no en una pantalla. Si hay necesidad de cortar una mesa, pegarla, no digitalmente, sino en la realidad, porque para mí, el proceso es tan o más importante que el producto final.[6]

Recordaba su silueta pálida. 2004
Recordaba su silueta pálida. 2004

Las imágenes creadas por Luis González Palma son en cierta medida irreales y abrumadoras, fantásticas y deslumbrantes. Suele utilizar elementos recurrentes como las sillas o la cuna de tres patas, listas para acentuar el carácter de ausencia, de pérdida del otro. Esta serie posee un marcado acento cinematográfico dado por los juegos de luces, los encuadres, las sombras y las poses. En obras como Recordaba su silueta pálida (2004) o El revés de la entrega (2004), la profundidad espacial que consigue gracias a los elementos arquitectónicos dispuestos de manera exacta, delatando así la influencia de sus estudios en esta área.

En cuanto al tema de los objetos, notamos como sillas, mesas, camas, pianos, cyborgs y lámparas cobran auténtico protagonismo y desbancan el retrato que caracterizaba los primeros años de su creación. Los objetos son quizás usadoscomo un referente de la memoria, de allí que la presencia humana desaparezca, renovando ese carácter de nostalgia que tanto preocupa al fotógrafo. Aquí el sujeto es engullido por el objeto y sólo puede encontrar su significado en él, en su ironía desilusionadora, en su fractalidad. Vale para este momento, citar las palabras de Baudrillard respecto al objeto y su carácter maléfico en el mundo posmoderno: “Ya no somos nosotros quienes pensamos el objeto, sino el objeto el que nos piensa a nosotros. Vivimos bajo el signo del objeto perdido, ahora es el objeto el que nos pierde.”[7]

El vuelco hacia el objeto tiene algo de perverso y desorbitante, mucho más allá de la carga alegórica que éste posee, lo que parece entrañable en la puesta en escena de una silla, de una cuna, de un piano o de una cama es su extraña atracción maléfica, dada precisamente por una pérdida de sentido al separarlo del sujeto. Cabe preguntarse sí al observar los objetos de González Palma, no asistimos a la realización del pensamiento de Baudrillard sobre el objeto de la posmodernidad:

El objeto es ahora el que refracta al sujeto y le impone su presencia y su forma aleatoria, su discontinuidad, su fragmentación, su estereofonía, su instantaneidad artificial. Es la potencia del objeto la que se abre paso a través del propio artificio que le hemos impuesto. Hay en eso algo de revancha: el objeto se convierte en un atractor extraño. Despojado de cualquier ilusión por la técnica (…)[8]

el reves de la entrega
el revés de la entrega. 2004

 

  1. Tu/Mi Placer

Tu/Mi Placer se inició como una instalación publicitaria para las calles de Guatemala y cada imagen iba acompañada de un texto que era una traducción de un bolero. Luis González Palma nuevamente desdibujaba las líneas del horizonte fotográfico y de las de su propia obra, esta vez se acerca al terreno labrado por los artistas Pop en los sesenta, al tiempo que crea un vínculo con la obra de Barbara Kruger o Sherry Levine, no en el sentido de la apropiación, pero si en el del uso de los mass-media para proyectar su obra.

¿Hay algún terreno del mundo posmoderno que González Palma no haya pisado y haya podido cultivar en él con éxito? Parece que no. Debray decía que las culturas de la mirada no son independientes de las revoluciones técnicas que vienen a transformar en cada época el formato, los materiales, la cantidad de imágenes de las cuales una sociedad debe hacerse cargo,[9] y Palma no actuaría como una excepción, mucho menos en la época donde la técnica prácticamente define al sujeto que crea dichas imágenes.

La publicidad ahora lo invade todo y desaparece las barreras entre espacio público y privado (la galería, la calle, la feria de arte, el mercado) y monopoliza el mundo de la imagen con su bombardeo constante a través de la televisión, las pantallas al modo Times Square, el cine, las revistas y las vallas. El arte sale de sus confines institucionales: el museo, la galería, las ferias y termina deslegitimando –nuevamente– la utopía de una reintegración metafísica de la existencia al vincularse y dejarse seducir por las técnicas reproductivas que lo llevan a la generalización de lo estético.

Para este trabajo, Luis González Palma recibió ayuda de su esposa, la arquitecta Graciela de Oliveira, quien declara lo siguiente acerca de esta serie de imágenes “publicitarias”:

Esta colaboración es una reflexión acerca de violencias ocultas, percibidas como una forma de enseñanza y que son absorbidas desde la niñez. Este proyecto no está destinado a simbolizar tipos de violencia o representar actuales escenas de violencia. En cambio, la intención es crear escenarios donde la violencia se encuentra en un nivel con belleza y donde las imágenes y la propia belleza expresan esta paradoja. Esta violencia se transforma en una manera aparentemente normal de vivir juntos, las formas aceptadas, atenuadas, de coerción que se asocian a la baja autoestima y un deseo irracional de poder se originan en la inseguridad personal y pueden llevar a la manipulación, sin importar el nivel educacional o social.[10]

Esta creación conjunta de texto/significado se había iniciado en los años setenta y la artista estadounidense Barbara Kruger fue una de sus mayores representantes, aunque a diferencia de Palma, Barbara se apropiaba de imágenes de los mass-media y elaboraba un producto totalmente alejado del arte institucional, que usaba todo tipo de soportes y lugares para que llegara a la mayor cantidad de público posible. Pero Palma si se apropia de algo en esta serie: del texto, o si se prefiere, de la música.

En la era del eclecticismo, o del “todo se vale”, la imagen de Palma se une a un texto que acentúa su carácter dramático, al tiempo que indaga sobre las jerarquías relacionales e intenta deconstruir ciertos mecanismos de poder y dependencia sobre los que estamos construidos.

El revival del pasado no se vive sólo en la esfera de la producción artística, también en las ciencias sociales y los debates sobre jerarquías sexuales gozan de gran aceptación. En una sociedad donde la mujer sigue viéndose como un mero objeto fetichista, revivir los viejos debates feministas sobre mujer-objeto o sujeto-pasivo-decorativo es un claro síntoma posmoderno. El debate no se agota, simplemente se recicla.

A través del mirar a los otros –estas imágenes–, asistimos a la observación de nuestras propias carencias o profusiones, sueños, deseos y temores. Luis González Palma logra moldear diversas psiquis a través de sus imágenes, alcanzando al mismo tiempo múltiples construcciones del mundo. Esta vez ha ido más allá del espacio privado de la galería para indagar el impacto del lenguaje como instrumento empleado para la manipulación de las masas y crear distintos tipos de reflexiones, que en su caso, siempre van más allá de lo evidente en la imagen.

En esta ocasión también vemos ciertas reminiscencias del trabajo de la artista conceptual Jenny Holzer, quien usaba las palabras y las descontextualizaba para convertirlas en elementos artísticos autónomos que eran capaces de crear significados totalmente distintos al de su “hábitat natural”. Al igual que Holzer, González Palma usa los mass-media para mostrar –y promover, al fin y al cabo ese es el asunto publicitario– un mensaje de índole política, social y de género, bajo el signo de imágenes cargadas de una “belleza paradójica” como dijera Graciela de Oliveira.

4-Tu:MI placer
Sin título 4. Serie Tu/Miplacer. 2008

La carga simbólica se acentúa quizás un poco más en este trabajo, sobre todo con elementos como la peluca bajo la silla en Sin Título 4 (2008) o en las botas masculinas de Sin Título II (2008), que bien pueden interpretarse como imágenes alegóricas al sometimiento femenino, pero bajo una suerte de placer, quizá de masoquismo. Notamos también que la imagen pasa del fragmento dado por recortes y superposiciones a una imagen aparentemente homogénea en su formato único, pero heterogénea en contenido y significados.

Un cambio se percibe a nivel técnico, pues el artista ha dejado de lado la nostalgia analógica y se adentra por completo en el mundo digital. Sin embargo su “firma” es reconocible, observar cada una de estas imágenes nos hace pensar de inmediato a Luis González Palma, a pesar de la ausencia de sus peculiares tonos ocres, sus rasgaduras y sus imágenes harto fragmentadas.

2-Tu:Miplacer
Sin título 11. Serie Tu/Miplacer. 2008

Por lo demás, Palma –junto a su esposa– sigue explorando los mismos terrenos en los que el artista se adentró en series pasadas: la soledad, el desgarro, el miedo y la melancolía. Pero también se interna en el cuestionamiento del sentido fotográfico fuera de las instituciones culturales y de algún modo restituye los medios alienados –como la publicidad, en este caso–, pues se revela como objeto de consumo, pero no como producto embrutecedor de las masas[11], sino como un medio –no importa si es arte o no– para crear significados, sobre sí misma y sobre los mundos que se crean a partir de ella.

Conclusiones 

Llegados al grado cero de la cultura –o el universo de lo estéticamente posible–, ninguna aleación entre dos o más lenguajes artísticos significa una aberración, es simplemente un síntoma más de esta sociedad-fragmento, de esta era caleidoscópica y efímera que es la Posmodernidad.

El trabajo llevado a cabo por Luis González Palma desde sus inicios hasta su última serie comprime de manera excepcional el carácter fragmentario de nuestra era; su estética del retazo, su revival del pasado fotográfico, el mix de técnicas y lenguajes y en fin, el uso del material fotográfico como campo abierto para una infinita gama de posibilidades estéticas dan fe de esta compleja aseveración.

Su obra es profundamente enigmática y fascinante, desequilibrada como su entorno y siempre antagónica por su choque tradición-innovación, lo foráneo-indígena, lo “real objetivo” contra la fantasía subjetiva. La riqueza de su obra es infinita porque las posibilidades que le ofrece la fotografía son infinitas, y desaprovecharlas bajo preceptos vejados y rancios como la originalidad o la pureza sería un acto de castración creativa.

En un torbellino de arquitectura, danza, máscaras, el texto, la poesía, música, cine, teatro y diversas técnicas de manipulación fotográfica, Palma descontextualiza cada expresión, la desmiembra y la vuelve a unir en retazos, y cada imagen termina siendo mucho más que una fotografía de lo real objetivado, se convierte en una metáfora de su propio trabajo y de la época en la que lo lleva a cabo.

Por todas estas características, consideramos a este artista como un excelente y prolijo exponente de la fotografía posmoderna, pues su trabajo siempre se manifiesta como un objeto heterogéneo que pisa terrenos más allá del linde fotográfico. En Palma el pasado –artístico, fotográfico– no se mira con ojos nostálgicos y la innovación tecnológica no se antoja como fóbica, muy al contrario, el artista aprovecha toda esta revuelta de la técnica en la era de la globalización, la asimila y la comprime, dando a luz un objeto cuya crítica elaboración subjetiva es sombra y reflejo de este universo mutante y multiestético.

Nada de extraordinario hay en su proceder artístico; es decir, vivimos en sociedades de contrastes, paradojas; entre la unicidad y lo disperso, un fotógrafo empeñado en técnicas puritanas es un anacronismo prácticamente indeseable en nuestra voraz sociedad de consumo, en otras palabras, un fotógrafo “académico” es un desfasado posmoderno.

Hoy el artista es una suerte de contenedor donde se da libertad a la manipulación de cualquier lenguaje y técnica artística, y dentro de este microuniverso se llevan a cabo procesos interactivos y retroactivos entre las estéticas del fragmento, la confusión, la fusión y el registro, borrando fronteras, despejando la bruma que cualquier intento de academicismo quisiera imponerle.

Así se nos antoja este fotógrafo: un contenedor de múltiples posibilidades de creación, donde la fotografía es la matriz de todas las nacientes obras que de ella se desprenden y donde ella misma –la fotografía– se reinventa continuamente, no dando cabida al debilitamiento de su capacidad mutante y creadora de nuevas plataformas de significado.

Al igual que los monos-humanoides de los que habla Arthur C. Clarke en su perenne y magnífica obra 2001: Una Odisea Espacial, en la que “Los constructores de instrumentos habían sido rehechos por sus propias herramientas”[12], Luis González Palma fue rehecho por una de las invenciones técnicas más revolucionarias de la historia de la humanidad y la odisea continúa con la era de la digitalización.

[1] Soulages, François (2005): Estética de la fotografía, Buenos Aires, La Marca, p. 139.

[2] S/A:“Luis González Palma: “Mi fotografía trata sobre mis experiencias”, Prensa Libre, http://www.prensalibre.com/cultura/cultura-arte-fotografia-Luis_Gonzalez_Palma-experiencias_0_391761032.html, (en línea) 08/08/2013.

[3] Heiddeger, Martin (1997): “La pregunta por la técnica” en: Filosofía, Ciencia y Técnica, Santiago de Chile, Universitaria, p. 115.

[4] Soulages, François (2005): Estética de la fotografía, Buenos Aires, La Marca, p. 193.

[5] Merry McMasters, “Entrevista a Luis González Palma”, en: La Jornada, http://www.jornada.unam.mx/2011/07/08/cultura/a04n1cul, (en línea) 02/08/2013.

[6] Ídem.

[7] Baudrillard, Jean (2004). La ilusión del fin, Barcelona, Anagrama, p.100.

[8] Baudrillard, Jean (1997): “La ironía de la técnica”, en: El Crimen Perfecto, Barcelona, Anagrama, p.104.

[9] Debray, Régis (1994): “La muerte en peligro” en Vida y Muerte de la Imagen, Buenos Aires, Paidós, p.38.

[10] De Oliveira, Graciera, “You/My Pleasure”, en: Visura Magazine, http://www.visuramagazine.com/luis-gonzalez-palma-2 (en línea) 19/06/2013.

[11] Lemagny, Jean-Claude (2008): La Sombra y el Tiempo: La Fotografía como Arte, Buenos Aires, La Marca Editora, p 26.

[12] Clarke, Arthur. C (1970): “La ascendencia del hombre” en 2001: Una Odisea Espacial, España, Salvat Editores, p.33.

 

Bibliografía

  • BAUDRILLARD, Jean (2000). La Ilusión del Fin. Barcelona, Anagrama.
  • ______________ (2001). La Transparencia del Mal. Barcelona, Anagrama.
  • ______________ (1997). El Crimen Perfecto. Barcelona, Anagrama.
  • BAUMAN, Zygmunt (2001). La posmodernidad y sus descontentos, Madrid, Akal.
  • CLARKE, Arthur. C (1970): “La ascendencia del hombre” en 2001: Una Odisea Espacial, España, Salvat Editores.
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  • DEBRAY, Régis (1994). Vida y Muerte de la Imagen, Buenos Aires, Paidós.
  • GIANNI, Vattimo (1991). Ética de la Interpretación. Barcelona, Paidós.
  • HEIDEGGER, Martin (1997).Filosofía, Ciencia y Técnica, Santiago de Chile, Universitaria
  • HUYSSEN, Andreas (2004): “Guía del posmodernismo” en: El debate modernidad – posmodernidad, Nicolás Casullo (Comp.), Buenos Aires, Retórica.
  • JAMESON, Fredric (2001): Teoría de la postmodernidad, Editorial Trotta, Madrid.
  • LEMAGNY, Jean-Claude (2008). La Sombra y el Tiempo: La Fotografía como Arte, Buenos Aires, La Marca Editora.
  • LIPOVETSKY, Gilles (2008): Los Tiempos Hipermodernos, Barcelona, Anagrama.
  • LYOTARD, François (1991). La Posmodernidad explicada a los niños. Barcelona, Paidós.
  • SOULAGES, François (2005): Estética de la fotografía, Buenos Ares, La Marca.
  • WALLIS, Brian (2004). El arte después de la Modernidad, de Brian Wallis. Traducción Carolina del Olmo y César Rendueles, Akal.
  • WELLMER, Albrecht (2004): “La dialéctica de modernidad y posmodernidad” en: El debate modernidad –posmodernidad, Nicolás Casullo (Comp.), Buenos Aires, Retórica.

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