Por Thelma Carvallo

El estudio fotográfico o el género confinado

Si existe alguna coincidencia en cuanto al tema de la fotografía hecha por mujeres, es la repetida situación de las esposas de los grandes fotógrafos, que en décadas anteriores fungían ser asistentes de los varones para tal oficio. La fotografía de estudio, era el mejor escenario para que las venezolanas María Lourdes Ugueto, esposa de Henrique Avril y Carlota Blanco, compañera de Jaime Albánez, por ejemplo, comenzaran a demostrar sus destrezas, no sólo técnicas sino conceptuales. Con el fenómeno de la Revolución Industrial surgida en Gran Bretaña en la segunda mitad del siglo XVIII y la posterior popularización del Daguerrotipo a partir de 1839, las mujeres no sólo tenían acceso al “trabajo de aguja” caracterizado por largas jornadas en las fábricas de rubro textil, también integraban la suerte de empresa familiar como era la fotografía de estudio. Más temor infundía el acercamiento de las mujeres a la lectura que a aquellas actividades mecánicas propias de la técnica fotográfica. A menudo, sucedía en Europa del siglo XIX, a las mujeres se les permitía en cierto grado utilizar las cámaras y practicar todo el ritual del revelado con sus códigos científicos y secretas combinaciones químicas para generar imágenes. Sin embargo, el resultado final debía ser coronado por la autoría, aquel que había construido el encuadre de tal o cual forma, el que había elegido el paisaje o el sujeto, el que dominaba el instante click de la época que le había tocado vivir. Esta situación, que no es exclusiva en Latinoamérica, se replicaba también en otros continentes.

Sólo personalidades como la española Amalia López Cabrera (1838 – 1899) fue capaz de regentar su propio estudio fotográfico en Jaén o Frances B. Johnston (1864 – 1952) una norteamericana de enorme poderío económico quien dirigió su gabinete particular en Washington y marcó un precedente en la historia fotográfica de Estados Unidos. Acaso en este lado del continente no se cuenta con pioneras de estos calibres, pero con seguridad muchas desde sus inicios apostaron por un aprendizaje independiente, que debido a la fuerza del peso hegemónico, las mantuvo sepultadas en los laboratorios de sus consortes, sumidas en la más absoluta discreción autoral, en la invisibilidad total de nuestro ambiguo y ultra conservador siglo XIX.

No obstante, el siglo XX abrió paso a mucho talento femenino en América Latina y el resto del mundo, demostrando un fervoroso interés en la fotografía, que como toda herramienta de creación, permitió estructurar imaginarios personales y temáticas deslindadas de estrictos patrones técnicos. Algunas aficionadas lograron desprenderse del formato clásico aventurándose en procedimientos vanguardistas o reutilizaron material de otros fotógrafos para elaborar sus propios lenguajes. Alegorías, desenfoques y experimentaciones formales ya estaban en el ambiente desde hace décadas gracias al riesgo de artistas como Julia Margaret Cameron, nacida en India en 1863, quien ofrecía versiones pictorialistas del Renacimiento italiano.

Ya Frances B. Johnston había organizado en 1900 la muestra American Women Photographers en el contexto de la Exposición Universal de París, con la participación de 20 mujeres al frente del discurso fotográfico; además de fortalecer un planteamiento antirracista con su serie en torno a la restricción de las visitas de negros a la Casa Blanca, cuya elocuencia le valió muchos elogios.

 Aperturas visionarias del siglo XX

La colección fotográfica de la Fundación Museos Nacionales ofrece un panorama bastante diverso, conformado por fotógrafas latinoamericanas, europeas y norteamericanas, algunas reconocidas en el medio con trayectorias internacionales muy sólidas; otras, personalidades definidas en el campo del arte, cuyas obras ya forman parte de la historia misma de la fotografía.

Figuras como Tina Modotti, Grete Stern y Carmen García Rodero, alternan planteamientos con nuevas generaciones que aglutinan impresiones cada vez más conmovedoras y depuradas en el aspecto técnico, las cuales trascienden modelos conservadores y pautas preciosistas, que generan polémicas en esferas viciadas por la globalización, y apuntan a una definición más política –en el sentido amplio del término– de los respectivos discursos. De alguna manera las diferentes lecturas que ofrece esta exposición, independientemente de una cronología regular con sus vacíos involuntarios, son la manifestación de gestas visionarias en la práctica de la fotografía que no dejará de impactar, más allá del instante entre el encuadre y el disparo del obturador.

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Núcleos temáticos de la muestra

El cuerpo

La serie Iowa de la cubana Ana Mendieta, propone la idea del cuerpo humano como representación simbiótica con la naturaleza. Un retorno al centro, a la tierra y al útero materno a través de la huella mineral y telúrica, en muchos casos la propia impronta de la artista, que corresponde con su época de exiliada de 1961, en territorio norteamericano. La obra de Mendieta coincide también con preceptos feministas de los años 70, que permitía articular un discurso intenso vinculado a los nuevos valores sustantivos de la belleza femenina. Marta María Pérez Bravo invoca el cuerpo sacrificial y el intercambio físico-iniciático heredado de la cultura yoruba como sublimación de lo carnal, al tiempo que resume el ritual en un gesto estético, dramático y lúdico que al presentarse simultáneamente, genera un clima perturbador.

 

El sujeto

Ángela Bonadies retrata a su tía durante años, delineando en los contrastes no sólo el paso de los años, sino el de la enfermedad. Consolida lo afectivo con la determinante fugacidad del Alzheimer, asumido como registro indeleble, en una suerte de archivo memorioso familiar, ambivalente entre la permanencia y el olvido. El retrato del artista Bernardo Antonio Bermúdez, fue capturado por Ana María Ferris, luego de un largo acompañamiento. Profundiza acá en la intimidad de Bermúdez, afectado por parálisis cerebral, redimensiona su entorno y suscita la elevación de las condiciones humanas a su más alto nivel, por encima de las limitaciones físicas. Adriana Lestido, elaboró su ensayo fotográfico “Mujeres presas”, para la cual convivió durante 1 año con las mujeres de la Cárcel 8 de La Plata, Argentina. Estos crudos retratos inmersos en la realidad de género en condiciones excepcionales, convierten el dramático rol social de la mujer en el tema más profundo de Lestido, y configuran así un emblema de la enajenación contemporánea. Yeni y Nan, pareja de artistas venezolanas que fusionaron su intencionalidad artística con un lenguaje que se mantuvo en la línea del performance durante mucho tiempo, componen en formato horizontal imágenes repetidas de sí mismas frente a frente, en alusión al discurso de las identidades personales y compartidas, como desarticulación paulatino del yo. Cristina García Rodero, considerada una maestra de la fotografía documental en España, ofrece el registro de una mujer con su hija, imagen quizás cercana a la clasificación de retrato clásico, sin embargo, el gran formato, la emocionalidad bien definida de los personajes, además del uso del blanco y negro, le imprimen un dramatismo inusual en los encuadres convencionales

 

Territorios

El trabajo de Susana Arwas, recurre al palimpsesto como recurso preferido en su lenguaje visual. Sus composiciones de temáticas urbanas, parecieran construirse de retazos estructurados creando nuevas tramas y zonas visuales. Registros del tránsito y los desplazamientos callejeros son usuales en su obra. Gilda Pérez asume su empatía con La Habana, su ciudad natal, al lograr la transformación de elementos cotidianos de la urbe caribeña en íconos visuales de identificación cultural. Flor Garduño con su serie Agua, establece una identificación del cuerpo femenino con la exuberancia del paisaje mexicano. El uso de elementos naturales tales como tocados de flores y escenarios plenos de vegetación acentúan el valor de territorio agregado a la fuerza del género. La vida privada de Tina Modotti pareciera estrechar lazos con su trabajo fotográfico cuando asume su estadía en el México D.F., integrándose a la lucha política hasta su expulsión del país. El destierro y la preocupación por establecer límites ideológicos la llevan a documentar personajes contextualizados en posturas de poder. Las manos entrelazadas a gran formato de Anabell Guerrero, en una primera impresión hacen pensar en el cuerpo, sin embargo, ellas corresponden a refugiados. Así el discurso junto a la circunstancia, transforma la ampliación de la epidermis en una cartografía personal, un mapa identitario que fortuitamente ha perdido territorio en un forzado desplazamiento.

Narrativas

Grete Stern, alumna de Walter Peterhans es una de las figuras mundiales de más reconocimiento presentes en la muestra. Desarrolló y dio continuidad a un trabajo en Buenos Aires a su llegada en 1937 vinculado a los planteamientos surrealistas. En las piezas expuestas, compone por un lado, una imagen autobiográfica inmersa en elementos oníricos femeninos y por otro, en el mejor espíritu de la Bauhaus, la fusión ornamental-funcional de la arquitectura de la época. Helena Chapellín Wilson, a través de la técnica goma bicromatada produce un efecto de velo sobre escenas cotidianas. Una clara alusión a la memoria, al tránsito interior y a lo particular, que acentúa su fuerza con el minucioso trabajo de los planos, el color y la textura. Danielle Chappard con su serie Venezuela Alterada, trabajó temas asociados a la iconografía, a través de referencias patrimoniales venezolanas. La idea es fragmentar las imágenes mediante procesos técnicos para completar un discurso diverso, signado por la heterogeneidad en la geografía, la urbe y la ciudadanía. Shirley Fisher, profesora de De Anza College en California, plantea escenarios alucinantes con construcciones que se articulan en imágenes duplicadas cuyos reflejos, no siempre resultan simétricos, pues incluyen elementos sorpresivos que asaltan al espectador. Una suerte de diario gráfico es la pieza de Marianna Collet en la que destaca un collage de texturas, colores, cuadraturas urbanas y objetos para contar un momento de vida, un fragmento de viaje, un sendero interior, en distintas direcciones como un tablero de juego. La obra de Sara Maneiro alude al ámbito político-social, pero asentado en el suceso. En este trabajo, presenta cinco imágenes que se muestran como referenciales y que aluden a situaciones aisladas relacionadas con la criminalidad, como acompañamiento, inserta descripciones escritas que no obstante, no llegan a esclarecer los hechos.

El recorrido por los distintos núcleos discursivos de Visionarias, afianza la idea de una riqueza muy extensa de lenguajes que en ciertos casos se retroalimentan entre ellos; percatándonos, a veces de que existen menos distancias y más cercanías, incluso en temas sustancialmente opuestos. Así pues, el peso hegemónico del siglo XIX y su confinamiento a un cuarto oscuro impuesto por lo masculino, no logró perturbar la hora y el lugar de las nuevas visiones.

Por Thelma Carvallo

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